Fincher X Oplev - Os homens que não amavam as mulheres

Não costumo fazer postagens muito grandes, mas essa experiência me chamou atenção. Adaptações de obras literárias, teatrais ou similares para outra linguagem sempre requer bastante dedicação e desprendimento para, ao mesmo tempo, agradar e abstrair os anseios dos fãs mais ardorosos de uma determinada obra. Cineastas do quilate já cometeram grandes erros – como em O Caçador de Pipas e 127 Horas - e acertos inquestionáveis – O Senhor dos Anéis e O Poderoso Chefão. E algumas obras, como esta sobre a qual versarei, ganham dois diretores com experiências e visões diferentes -  caso de Stieg Larsson e o primeiro filme de sua trilogia Millenium – Os homens que não amavam as mulheres. Nesta postagem, tentarei estabelecer uma comparação entre o trabalho desenvolvido pelos dois diretores a partir do mesmo trabalho, para tentar compreender como a adaptação de texto por um roteirista e a visão do diretor contribuem para transportar uma obra com eficiência para as telas.

Antes de tudo, o enredo: a história acontece na Suécia, em que o jornalista Mikael Blomkvist está recebendo os revezes por ter acusado um grande empresário de crimes sem ter conseguido provar e, subitamente, recebe o convite para investigar um caso que se dava como perdido na cidade de Hedestad. Em 1966, Harriet Vanger, jovem herdeira de um império industrial, some sem deixar vestígios. No dia de seu desaparecimento, fechara-se o acesso à ilha onde ela e diversos membros de sua extensa família se encontravam. Desde então, a cada ano, Henrik Vanger, o velho patriarca do clã, recebe uma flor emoldurada, em seu aniversário - o mesmo presente que Harriet lhe dava, até desaparecer. Henrik está convencido de que ela foi assassinada por um de seus parentes, por ganância pelo fato de ela ser a possível herdeira de todo o império industrial de Henrik.

Atenção: a partir deste trecho, existem revelações sobre o enredo.

Ao assistir aos dois filmes no mesmo dia, pude perceber evidências que tornam o saldo de Fincher mais positivo em relação à visão de Oplev, incrementando detalhes que fazem a diferença. No quesito roteiro, no filme de Fincher, Steven Zaillian concebe equilibrar vários aspectos que, no filme sueco, terminam se perdendo: as personagens Erika Berger, Dirch Frode, a filha de Mikael e o núcleo familiar dos Vanger ganham maior relevância e uma evidência melhor desempenhada. Isso, no filme sueco se perde, pois Erika aparece somente no início do filme, Dirch Frode não é retomado depois que apresenta Mikael e Henrik, a filha aparece sucessivas vezes depois da cena da festa de Natal e a família Vanger é apresentada rapidamente com uma sequência de fotos e uma lista de nomes jamais decorada pelo espectador. Outro quesito importante o filme de Fincher é a clareza do seu desenvolvimento, podemos destrinchar algumas cenas para melhor argumentar meu posicionamento:

• A abertura de Fincher já ganha o espectador de cara pelo visual clipeiro e modernoso que enfatiza seu lado designer.
• A relação entre Mikael, Erika e o affair que destruiu o casamento dele é explicitada, algo que, no sueco, fica tão subliminar que não se entende.
• O relacionamento entre Lisbeth e seu antigo tutor fica mais clara: no filme americano, ela o socorre no seu derrame, enquanto que, no sueco, essa relação não aparece por que ela recebe a notícia pelo telefone e não reage com tanta veemência à mesma.
• A explicação de Henrik sobre o que acontecia no dia do desaparecimento de Harriet: no filme sueco, é uma longa explicação envolvendo o acidente, o desfile e as pessoas envolvidas, enquanto que, no americano, Fincher usa flashbacks que fixam melhor na mente do público estes eventos.
• A fórmula para Henrik convencer Mikael é bem mais eficiente: enquanto que, no sueco, Oplev investia em uma relação entre o jornalista e Harriet como se ela fosse babá dele, Fincher simplifica, expondo que Henrik possui revelações importantes sobre Wennerström, o que, claro, interessaria e muito a Mikael. Essa solução, ao mesmo tempo, não deixa Wennerström avulso na trama, como acontece no sueco.
• O modo como Lisbeth e Mikael aparecem um na vida do outro é mais lógico: mesmo que Mikael procure Lisbeth para ajudá-lo em um aspecto da investigação – como no filme de Fincher - do que ela lhe mande um e-mail que lhe dá certas informações e, depois, recuse-se a recebê-lo quando ele lhe procura.
• A exposição da descoberta das garotas mortas: enquanto Oplev destrincha cada vítima uma a uma, descobrindo as citações que se relacionam a elas aos poucos, o filme americano faz isso brevemente, ganhando ritmo e dinamicidade em seu desenvolvimento.
• A apresentação da infância de Lisbeth, ao invés dos flashbacks desnecessários do filme sueco, ganha uma confissão sussurrada de Rooney Mara no filme de Fincher, o que evolui o desenvolvimento da relação entre os personagens ao mesmo tempo que transmite a informação necessária.
• A relação entre Lisbeth e Mikael fica mais clara, principalmente, no final do filme, em que Fincher consegue criar uma relação de fato humana e de amizade entre o rapaz e a moça e capturar toda a decepção dela em vê-lo nos braços de Erika ao final do filme, encerrando o longa com um nó no estômago.
• Além dessas cenas, temos outros acertos do longa de Fincher: a apresentação de Mikael – por meio de uma reportagem em uma TV de lanchonete – e da família Vanger – com Henrik mencionando cada um e apontando suas casas –; o velho Harald deixa de ser um simples despiste de suspeita no filme sueco para ser um velho nazi até simpático; as visitas que Lisbeth faz no asilo serem ao pai, não à mãe, pois criamos a relação de violência que ela lhe fez e sentimos a dor dessa relação.

Mas nem só de acertos vivem ambos os filmes, pois podemos apontar algumas falhas que existem tanto em um como em outro:

• O personagem do tutor postiço de Lisbeth desaparece da trama depois da sessão de tortura que ela infringe sobre ele, ganhando um pouco mais de espaço no longa de Fincher do que no de Oplev, mas faz falta na narrativa.
• O jeito de Fincher exibir Mikael descobrindo que os nomes e números anotados por Harriet são citações bíblicas: sua filha que participa de Estudos Bíblicos afirma que são citações. É difícil imaginar uma adolescente que, mesmo que lesse a bíblia diariamente, olharia os nomes e números e deduziria rapidamente que seriam passagens bíblicas. No sueco, este aspecto se resolve melhor: esta informação é descoberta por Lisbeth, uma investigadora bastante eficiente para estabelecer esse tipo de relação.
• A maneira como ambos expõem que Harriet está vivendo sob o nome de Anita: no sueco, um hacker amigo de Lisbeth afirma que existem duas Anita Vanger – o que seria um erro para quem não gostaria de ser descoberto, sendo ideal uma troca completa de nome –; enquanto que, no americano, acontece em uma explicação confusa demais para ser entendida de primeira.

Depois de toda essa experiência, meu voto vai mesmo para Fincher, já que ele conseguiu transpor com maior transparência e equilíbrio a obra de Larsson para as telas.

Real e paralelo? – Contra o tempo

O que podemos classificar como mundo real? E quanto às imagens em nossa mente? O que separa um universo do outro? A fantasia e, mais especificamente, a ficção cientifica durante muito tempo trabalharam com esse tipo de temática que resgata temas de discussão desde a filosofia grega, como o Mito da Caverna, de Platão. Desde então, debater as relações entre corpo e mente tornou-se tarefa cada vez mais sofisticada nas artes, principalmente o cinema.

Contrao Tempo (The Source Code, 2011, Duncan Jones), apesar da tradução cretina, termina se tornando uma bela pérola em meio às tramas simplórias que inundam os multiplexes. Em meio a uma viagem de trem, um homem chamado Sean desperta do que parece ser um transe e desconhece o que seu corpo estaria fazendo naquele lugar, assim como a moça com quem divide o assento do transporte. Absorve cada detalhe do ambiente, tentando encontrar alguma relação com a ideia que possui a respeito de sua própria história. Aparentemente desmemoriado, o rapaz tenta sair do trem, mas é surpreendido por uma intensa explosão que matou a todos os passageiros do trem e o faz acordar numa escotilha com uma certeza: ele não era Sean, mas Colter Stevens, um soldado americano tido como morto na Guerra ao Iraque. Como explica a Tenente Goldwin, aquela explosão aconteceu na manhã daquele dia e sua mente está sendo “implantada” no corpo de Sean, passageiro morto no atentado, para que ele desubra a pessoa que causou a explosão que o vitimou.

Complexo? Pois é. A trama do longa não é algo típico do público-pipoca, já que exige mais atenção do que os descerebrados filmes de Michael Bay para que atinja os efeitos que almeja: dar um nó na cabeça do espectador. A princípio, a repetição de situações incomoda um pouco, mas o crescimento qualitativo das emoções envolvidas torna a experiência ainda mais gratificante. Com uma direção pesada e tensa, Jones trabalha bem com seus atores, deixando-os conduzir a trama complexa em eventos e sentimentos: Jake Gyllenhall carrega na densidade da condição de sua personagem, sem ignorar seu lado de filme de ação; Vera Farmiga torna-se a contrapartida perfeita para o desespero do protagonista, com uma tranquilidade tensa e instável que se revela mais humana do que se esperava; Jeffrey Wright, infelizmente, termina ressoando clichês de cientistas mais preocupados com a ciência do que com os seres humanos; e Michelle Monaghan encanta pela beleza e simpatia.

Com um clímax extremamente competente em transmitir e emoção da sensação da eternidade de um instante perpetuado na mente do protagonista, o diretor, entretanto, termina cedendo a um final feliz em demasia, conduzindo seus personagens para um espaço que, diante da ausência de qualquer explicação, gera ainda mais perguntas, deixando o espectador livre para construir suas próprias conclusões.

O Grande Truque & a Arte: Sacrifício ou Autodestruição?

Ganância + Poder = Masculinidade. Durante muito tempo, essa operação funcionou para trazer ao sistema patriarcal a predominância na sociedade, relegando aos outros a submissão diante dessa desigualdade. Na sociedade que conhecemos hoje, o homem consegue perceber a importância de outras camadas da sociedade, mas a competição ainda faz parte do seu instinto natural.

No longa de Christopher Nolan, uma amizade dá lugar à rivalidade quando a arte do ilusionismo está em jogo e os segredos de sua perfeição se tornam mais importantes que os processos de sua criação. Versando sobre o comércio da arte perpetuado por esse instinto competitivo masculino, O Grande Truque passa de uma premissa simples para um estudo audacioso sobre ganância e vaidade através dos habilidosos roteiro e direção de Nolan - direcionando o espectador com seus complexos flashbacks dentro de flashbacks e suas idas e vindas do tempo, assim como evitando um maniqueísmo barato que aprofunda as personalidades de seus protagonistas e faz com que questionemos as atitudes de ambos.

É possível que deixemos nossas concorrências diárias nos levem a cometer atos muitas vezes tão questionáveis? Para os dois mágicos, o ilusionismo provavelmente já havia perdido o seu encanto cotidiano da criação, mas havia virado um jogo onde a destruição do outro se tornara o ideal, o que terminou a destruir a vida de ambos. Num mundo que viu Van Gogh cortar sua orelha, Cacilda Becker morrer encenando Beckett, a dedicação e sacrifício que ambos faziam por sua Arte não encontra seu sentido no amor a ela, mas por sua obsessão em ser o melhor.

A decadência da Modernidade em Todos os Homens do Presidente

Num escândalo como o ocorrido no arrombamento da sede do partido democrata pelo então presidente estadunidense Richard Nixon, o interesse por diversas versões de uma história torna-se incessante e até cansativo. Mas, diante da emergência daquela situação no campo jornalístico investigativo, Carl Bernstein e Bob Woodward - protagonistas de Todos os Homens do Presidente - não pestanejaram na busca pela verdade neste intrincado jogo de interesses políticos.

Nessa produção, o ponto de vista dos dois repórteres surge como principal motivo de interesse para o longa. Alan J. Pakula não conduz seu longa como uma verdade impessoal e absoluta, mas nessa impossibilidade perante um ideário em que os objetivos da Modernidade se apresentam desiludidos. Enxergamos a história do Watergate pelo "nosso" ponto de vista, de pessoas comuns que desejam se esclarecer a respeito da vida política e exercê-la com autoridade, investigando e perguntando às pessoas que participaram do referido evento.

Diante dessa decadência da Modernidade, a busca por uma razão una e absoluta não faz parte do cotidiano pós-moderno dos indivíduos. Essa foi a versão de Woodward e Bernstein. Qual seria a de Nixon? Resta a outros autores a identificação com esse ponto de vista.

A Vida de David Gale e a manipulação do discurso

Vi recentemente o filme A Vida de David Gale, que reflete sobre a pena de morte e conta a história de um professor universitário acusado do estupro e morte de uma colega de trabalho. Condenado ao corredor da morte, Gale convoca uma jornalista para ouvir a sua história e desenterrar momentos tristes da vida deste homem.

O filme de Alan Parker representa um tipo de cinema idealista, adepto da manipulação das imagens e idéias na tentativa de direcionar o discurso da pena de morte como algo que precisa ser excluído da face da Terra. Apesar de concordar totalmente com Parker, seu filme termina se tornando um grande panfleto de ideais, com diálogos, cortes e planos que evidenciam o caráter heróico de seu protagonista, quando o colocam como mártir pela causa que defende.

Mas esse cinema engajado não é privilégio de Parker: Serguei Eisenstein - o famigerado diretor de A Greve e O Encouraçado Potemkin -, que na tentativa de causar no espectador uma reação, um choque, editava seus filmes com base no confronto entre duas imagens. Outros passaram a aderir a esse cinema de propaganda, de idéias: Leni Riefensthal, Dziga Vertov...

Mas esse tem sido um cinema mais raro hoje em dia, quando estamos enfrentando um apogeu do cinema que fale à intimidade do espectador, mas do que ao seu intelecto. Apesar de Parker se render a alguns clichês do suspense, seu final faz pensar sobre até que ponto seguimos firmes com nossos princípios, tornando-nos mártires de nossas próprias causas.

C'est fini.